В «Декларации мелоимажинстов» от 2 марта 1993 года, подписанной по традиции, идущей от основателей имажинизма, четырьмя поэтическими именами (Анатолий Кудрявицкий, Ирина Новицкая, Людмила Вагурина, Сергей Нещеретов), наряду с требованием «вернуть поэзию к ее истокам – яркой образности и музыкальной звучности» провозглашалось не совсем понятное, на первый взгляд, но по-имажинистски задорное положение: «Пришла пора поэзии многозвучной». Заявленная новой поэтической группой полифоническая структурность, в «Декларации» именуемая «мелодической поэзией», конечно же, имеет право на существование в рамках тыняновской теории симультанности как механизм «метрического разрешения, объединяющего метрические единства в более высокие группы», но при этом налагает на поэтический дискурс дополнительную нагрузку, связанную с особым типом восприятия текста, когда «чтение движется не по словам, а по целым словесным блокам, различая опорные «сильные места» и промежуточные «слабые места» текста». Специфика мелодической поэзии, апеллирующей прежде всего к интонации, а не к метру, неминуемо отражается на структуре поэтического текста, которая, как правило, характеризуется спонтанностью развертывания системы эстетических выдвижений. Даже в стихотворениях, написанных традиционным силлаботоническим стилем, мелоимажинисты пытаются реализовать самые разнообразные стратегии выразительности стиха для преодоления линейного характера языка:

Есть таинство последней электрички,
Чей крик прощальный мчится в темноту,
Когда оконное стекло преобразится
В двойное зеркало, где изнутри
В нем явятся вагона лица,
Снаружи ночь прильнет к стеклу.

Мне нравится в последней электричке
Усталость глаз, смежение ресниц,
Когда минут последних
Аромат все длится,
Но стук колес уносит день во мглу…

В этом стихотворении Людмилы Вагуриной из сборника «О многом и об одном» ямбическая каденция балансирует на грани полиморфности и полиметричности. В результате метро-ритмической неясности текста соответственно остается сложным и определение его строфической структуры. Она как бы двоится в сознании неискушенного читателя: с одной стороны, система стиховых окончаний подсказывает наличие определенного эвфонического эффекта рифменной цепи с ослабленным консонантным набором (электриЧКИ – преобразиТСЯ – лиЦА), продолжающейся посредством тавтологического созвучия во второй строфе с выходом на ассонанс (электриЧКЕ – длиТСЯ), с другой – строки с мужскими окончаниями, также образующими рифменную цепь, проходящую через весь текст, оказываются ослабленными внутри строф и, напротив, предельно классичными по точности на межстрофическом уровне. При этом вторая строфа, взятая отдельно, вообще практически лишена четко обозначенного рифменного модуля. Если прибавить к этой структурной несоразмерности возможность модернистской в своей основе интерпретации конечных аллитераций как разносоставного созвучия (ресни́ц – дли́тсЯ), более убедительного, чем отмеченный женский компонент, то нельзя не признать, что перед нами поэтический текст с ярко выраженной установкой на амбивалентность восприятия: общая классическая стиховая парадигма скрывает внутри себя систему «многозвучий», усиливающих полифонический эффект. Все элементы формы, связанные с системой обязательного для стиха повтора (метрическое, ритмическое, рифменное, строфическое ожидание), как бы сдвинуты со своих привычных мест.
Еще показательнее специфика мелоимажинистского текста проявляется в основных пропорциях метрического репертуара, характеризующих степень классичности/неклассичности поэтического идиостиля на уровне общих художественных предпочтений автора. Лирика Людмилы Вагуриной представляет в этом отношении замечательный пример неравносложности и многозначности. Из метрических предпочтений этого автора явственно выделяются как доминанты структуры с метрически неупорядоченным стиховым рядом: вольные ямб и дольник, а также неравносложный верлибр, тяготеющий к чередованию длинных и коротких строк. В целом такой набор доминант отражает общее движение современного русского стиха к наращиванию репертуара полиметрических форм с вариативностью стиховых окончаний и отказом от изометричности. Наибольшую свободу в этом отношении, конечно же, дает верлибр, который используется Вагуриной в метризованной модификации:

Весна,
Зеленые свечки деревьев,
Как благословенье
Всему, что живет, радостью дышит,
С утра
Улыбкой огромного фонаря
Подмостки подсвечены,
Ветер
Упруго разводит плечи,
Подталкивает —
Дышите,
На свете
Есть радость, весна, ветер!..

Короткие строчки здесь задают свой особый вертикальный ритм словообразов, подкрепляемый восходящим тоническим рядом, а длинные строки образуют дольниковую структуру с амфибрахическим зачином длиной в 2-3 колона. В чередовании этих форм нет определенной закономерности, кроме лексико-грамматической и синтаксической упорядоченности: все доминантные образы, развернутые с помощью ярких метафорических описаний, сведены воедино в последней строке, образующей с предыдущей рифменное созвучие-реминисценцию в блоковском стиле («Ветер, ветер — на всем Божьем свете»). Именно эта, отнесенная в самый конец текста рифменная конструкция (на свете – ветеР, мужская закрыто-открытая неточная рифма) заставляет профессионально подготовленного читателя увидеть во внешне хаотической смене стиховых окончаний другие потенциальные созвучия, возможные только в романтической системе образных координат: «утра – фонаря», «подсвечены – плечи».
Воспринятое от имажинистов потебнианское учение о внутренней форме слова позволяет современным мелоимажинистам разрабатывать особую систему неклассических форм стиха с четко обозначенной мелодической основой. Привычный, тяготеющий к изоморфности тонический ряд, выработанный русским модернизмом, в интерпретации Людмилы Вагуриной получает еще большую тенденцию к обособлению от силлаботоники, отказу от изотоничности, но при этом обнаруживает довольно неожиданное тяготение к монометричности стихового зачина. Следует отметить, что большинство дольников и тактовиков Вагуриной как бы компенсируют свою графическую неупорядоченность маркированием анакрузы.

Как пальцы касаются бабочки —
Хрупкости первый лед,
Хрустальной, боясь нарушить —
Пытаюсь поймать молчания,
Явленного, приход.

В этой лирической миниатюре с амфибрахическим зачином в 4 стопы и дольниковым ходом в 3 икта отражается один из главных принципов тонической версификации: заданная предсказуемость ритмического многообразия. Удлиненная первая строка нарушает неписанный поэтический закон анлаута текста, когда именно в начале сосредотачиваются все основные стиховые параметры, но при этом отчетливо выраженный дольниковый ритм остальных строк поддерживается корреспондирующей дактилической и амфибрахической анакрузой. Рифменная опора текста при этом предельно классична и проста, она появляется словно бы случайно на фоне нерифмованных женских и дактилических окончаний и придает лирическому высказыванию в одно развернутое предложение сугубо поэтический статус. Именно так речевая стихия, по свидетельству исследователей, иногда порождает случайные, но не имеющие особенного эстетического значения, созвучия. В такой естественной непредсказуемости мелодической композиции заключается особенная стратегия Вагуриной по отношению к внешней форме поэтического произведения. Ее поэтическое кредо, заставляющее некоторых бывших коллег по поэтическому цеху видеть в по-детски открытой монологичности высказывания отзвуки поэтической техники Мариенгофа и Эренбурга, прекрасно выражено в следующих стихах:

А мне оковы – нетерпимость,
Весы суждений и молитв,
Быть может, губ тепло и нежность
Пробьют…
О, лбом в гранит!

Обречена на «слишком» –
Слишком твой ясен лоб,
А я не люблю дописанных
Строчек и веских слов.

В этом своеобразном манифесте недосказанности нет ни символистской напряженности смысла, ни футуристского излома языка. На первый план здесь выходит симультанный образ «невыразимого», о котором писал еще В.А. Жуковский. В системе композиционных приемов модернизма такой неожиданный переход из силлаботонического спектра к тонической свободе выражения определяется как микрополиметрия. Четные строки, образующие специфическое рифменное созвучие, заставляют вспомнить о рифменной политике имажинистов в области ассонансов и диссонансов, а доминирующая дольниковая структура может даже способствовать некоторой перестройке восприятия предшествующей ямбической каденции, которая, кстати, включается специалистами в систему тонических форм. Стратегия отказа от однозначности и предельной высказанности  (а может – и от предуказанной силлаботонической традицией монометричности) классического поэтического текста сближает лирику Людмилы Вагуриной с теоретическими выкладками Вадима Шершеневича, который считал, что «единицей в поэтическом произведении является не строфа, а строка, потому что она завершена по форме и содержанию». Очевидно, именно этим и можно объяснить тяготение поэтессы к жанру лирической миниатюры, культивировавшемуся в начале ХIХ века Е.А. Баратынским, а в его конце – С.Я. Надсоном и некоторыми модернистскими течениями. Отсюда почти полное игнорирование у Вагуриной эстетики поэтического заголовка, требующего от автора «веских слов». Случайно или нет, но практически все немногочисленные стихотворения Вагуриной, маркированные названием, выполнены именно чистыми силлаботоническими формами стиха, то есть практически — «дописанными строчками»: «Дождь», «Старое кладбище», «Остановись», «Сок забвения», «Портрет» и т.д.

П.А. Ковалев, доктор филологических наук, профессор кафедры русской литературы и истории зарубежной литературы